Repenser le catalogue raisonné à l’ère de l’édition numérique

Les éditions du Louvre ont publié en 2023 le catalogue raisonné des tableaux d’Antoon Van Dyck  conservés dans les collections du musée, fruit du travail de Blaise Ducos, conservateur au département des Peintures. Ambitieuse par son fond et sa forme, à la fois disponible en ligne ainsi qu’en PDF et EPUB (librement téléchargeables) et sous forme de livre imprimé, cette publication ouvre de nouveaux potentiels à l’édition et à la publication de catalogues raisonnés. Cet entretien donne la parole à Camille Sourisse, éditrice au musée du Louvre de 2008 à 2023 et architecte de ce projet, ainsi qu’à Benoît Deshayes, chargé de l’administration des sites internet du Louvre, qui en a assuré le suivi.

Comment est né ce projet d’édition numérique, et quelles en étaient les intentions initiales ? Pourquoi avez-vous décidé de faire de ce catalogue votre premier projet du genre ?

L’idée était en germe depuis longtemps. Au tout départ, l’objectif était de rechercher une forme numérique possible pour nos ouvrages. Cette volonté a été formulée notamment par Violaine Bouvet-Lanselle, cheffe du service des Éditions du musée du Louvre, et appuyée par Dominique de Font-Réaulx quand elle a été nommée directrice de la Médiation et de la Programmation culturelle en 2018. Un défi à plus d’un titre : d’une part, le Louvre publie des livres d’art, très illustrés, qui se prêtent peu à la dématérialisation ; d’autre part, le musée propose déjà beaucoup de contenus numériques et en ligne, mais ceux-ci ne relèvent pas nécessairement du périmètre de l’édition du livre.

La réflexion s’est donc centrée autour de l’édition scientifique. Il y avait un vrai enjeu, car nous produisons beaucoup de livres scientifiques, notamment sous la forme particulière du catalogue de collection. Il nous a semblé important de nous inscrire dans le mouvement de la science ouverte, porté par le format numérique, l’objectif étant de pouvoir partager librement et surtout très largement les résultats de la recherche portée par des fonds publics. La réflexion a tourné un certain temps autour des plateformes existantes, notamment OpenEdition. Mais nous avons constaté qu’elles n’étaient pas vraiment adaptées à nos besoins – nous reviendrons sur cette question. Vers 2017-2018, nous avons remarqué la chaîne d’édition créée par le J. Paul Getty Museum (à Los Angeles), « Quire », qui sert à produire des livres multiformat, et avec laquelle le Getty publie justement des catalogues de collection. Nous avons été immédiatement séduits, car les ouvrages du Getty sont très semblables à ceux du Louvre. Le Getty avait fait le pas, et, modestement, nous nous en sommes inspirés. Pourquoi Van Dyck ? Ce choix s’est fait en lien avec l’auteur du catalogue. Nous avions un budget pour une édition numérique au moment où Blaise Ducos a pu finir son manuscrit, fin 2020. Cet ouvrage, avec un corpus assez resserré et une forme classique, se prêtait bien à cette première expérimentation. Blaise nous a immédiatement exprimé son intérêt et sa confiance, et nous l’en remercions vivement. C’est ainsi que les planètes se sont alignées.

Quelles ont été les ressources et les moyens nécessaires pour développer et mener à bien ce projet ?

Pour le développement numérique, nous devions faire appel à des prestataires extérieurs. Nous avons dans ce cadre entamé une discussion avec la Direction interministérielle du Numérique (DINUM). En lien avec elle, nous nous sommes orientés vers le cadre juridique du « marché innovant » (un décret qui avait été mis en place en 2018 à titre expérimental puis qui a été pérennisé en 2021), lequel permet de notifier un marché (dit « innovant ») sans publicité et ni mise en concurrence, sous certaines conditions. Après prospection, nous avons confié la réalisation aux éditions C&F, et ce sont trois personnes qui ont travaillé sur l’ouvrage : Nicolas Taffin pour l’encadrement du projet et le suivi éditorial, Julien Taquet pour le développement, Agathe Baez pour la conception graphique et l’intégration des contenus.

Le travail a concrètement démarré en février 2022 et le livre a été publié en mai 2023, ce délai incluant les trois à quatre mois que nous avons dû consacrer aux procédures juridiques qui ont été nécessaires pour la mise en place d’un appel d’offre séparé pour les prestations d’impression à la demande, référencement et distribution.

Le coût total du développement numérique s’est élevé à 47 000 euros. Il comprend le développement de toute la chaîne éditoriale, la conception graphique et la mise en page, ou intégration, de tous les contenus dans tous les formats du livre : web, PDF, EPUB.

Il y a aussi eu un enjeu d’organisation important, car tous les livres édités par le Louvre sont produits en coédition avec des éditeurs privés commerciaux, ce que nous ne souhaitions pas faire pour une édition scientifique gratuite. Nous avons donc dû travailler à inscrire toutes les prestations éditoriales (correction, photogravure, impression, commercialisation…), habituellement prises en charge par le coéditeur, dans le contexte des procédures d’achat public, ce pour quoi nous n’avions pas de cadre préalablement existant, et cela a demandé un travail non négligeable. C’est dans ce cadre que nous avons choisi l’impression à la demande, pour la lier à une prestation de distribution dans un même marché, les éditions du Louvre n’ayant pas de distributeur en propre pour stocker et commercialiser leurs ouvrages.

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Blaise Ducos, «  Cat. 3 | Préparatifs du martyre de saint Sébastien  », in Antoon Van Dyck. Catalogue raisonné des tableaux du musée du Louvre, Paris, musée du Louvre éditions, 2023, consulté le jeudi 16 mai 2024 (https://livres.louvre.fr/vandyck/cats/3/).

Vous parliez de la plateforme OpenEdition, pourquoi ne semblait-elle pas adaptée à vos besoins ?

Parce qu’OpenEdition est une plateforme conçue pour l’édition scientifique dont le format de référence est l’article. Le modèle du catalogue de collection, très particulier, avec des notices, ne lui convient pas pour plusieurs raisons. Premièrement, le design n’est pas adapté. Un catalogue fonctionne comme un tout, avec des renvois conçus par l’auteur, incluant en permanence des appels à l’ensemble des œuvres cataloguées, ainsi que beaucoup de renvois d’un texte à l’autre. Et également, pour un livre d’art, nous voulions une maquette graphique plus personnalisée. Deuxièmement, OpenEdition n’est pas conçu pour manipuler les images de manière adéquate. En effet, en histoire de l’art, et plus encore dans le format du catalogue qui étudie une collection d’œuvres, les images ne sont pas simplement illustratives, elles sont l’objet de l’étude : il est important d’avoir des visionneuses qui permettent un affichage des images dans une très bonne définition, une manipulation avancée de ces images, avec des possibilités de zoom, de comparaisons, etc. Troisièmement, la structure éditoriale du catalogue, avec son système de notices, de références et de numérotations, qui peut l’apparenter à une petite base de données éditorialisée, nécessite une flexibilité qui n’est pas offerte par la plateforme, un peu trop rigide, d’OpenEdition. Nous avons besoin de structurer plus finement certaines données, notamment celles qui décrivent les œuvres, afin de pouvoir les manipuler ensuite pour faire fonctionner le catalogue comme un tout, dans lequel naviguer.

C’est à regret, car c’est pourtant ce type de plateforme qui garantit le mieux la pérennité, la citabilité et le référencement des publications scientifiques, et qui est donc la mieux adaptée pour l’édition scientifique. C’est tout le sens du projet d’une chaîne d’édition multiformat : nous pouvons faire un livre au format web, librement et avec le design, sur mesure, qui nous convient, parce que ce sont les autres formats (EPUB, livre imprimé) qui garantissent un bon référencement en librairie et en bibliothèque, avec des métadonnées adéquates. Cela dit, nous avons néanmoins veillé au meilleur référencement possible du livre au format web : nous lui avons attribué un DOI, et chaque texte, chaque notice d’œuvre possèdent une url distincte, et sont donc très facilement citables. Avant de mettre en place ce système d’édition multiformat, nous avions regardé les pistes creusées par le projet dit « OSCI » (Online Scholarly Catalogue Initiative). C’est une initiative qui, entre 2010 et 2014, a réuni une dizaine de musées, essentiellement anglo-saxons, autour de la problématique du catalogue de collection en ligne – initiative qui a été financée par la Getty Research Fondation. Plusieurs catalogues en ligne ont été publiés dans ce cadre. Un remarquable rapport explique la réflexion qui a été menée et les enjeux qui peuvent exister dans l’imbrication entre la base de données générale des œuvres d’un musée et l’éditorialisation de cette base de données pour produire un « catalogue ». Ce rapport se conclut par les défis qui demeurent : comment délimiter les contours du catalogue, par rapport à la base de données ? Comment citer et dater le catalogue ? Toutes ces choses très importantes que nous voulons pour le livre et que ne fait pas le web. C’est en voulant répondre à ces questions que le musée du Getty a saisi toutes les nuances du défi et a proposé une chaîne d’édition multiformat, pour répondre vraiment aux besoins qui sont ceux des livres. Greg Albers, le responsable des éditions numériques du Getty, a mis en ligne des ressources, des conférences et des démonstrations pour documenter sa démarche, que nous avons trouvée vraiment intelligente.

Pourquoi avez-vous décidé de créer une nouvelle solution logicielle inspirée de Quire, plutôt que de l’employer ? La solution que vous avez développée est-elle disponible en open source ?

Nous nous sommes inspirés de Quire mais, en effet, nous ne l’avons pas employé, et ce pour plusieurs raisons. Quire est une chaîne d’édition qui utilise plusieurs composantes logicielles, comme des briques, interfacées entre elles, pour générer les livres dans différents formats de sortie. Par exemple, pour le format web, Quire utilise, ou plutôt utilisait, un générateur de site statique libre, appelé Hugo ; cependant, pour la génération du PDF, c’est un logiciel propriétaire et payant, Prince XML, qui est utilisé. Cette dépendance à une solution fermée pour la génération des PDF était un point d’achoppement pour nous. Nous voulions remplacer cette composante par une alternative libre et gratuite.

C’est dans cette perspective que nous avons rencontré l’équipe de développement de Paged.js, une solution libre pour produire des PDF de livres à partir de flux HTML. Julien Taquet, avec qui nous avons travaillé, en est l’un des développeurs. En effet, il était essentiel pour nous d’avoir une solution finale qui soit libre, afin de garantir une évolutivité et une distribution possibles.

Nous avions pris contact avec le Getty pour leur demander si nous pouvions explorer la possibilité de remplacer Prince XML par Paged.js. Le Getty s’est montré ouvert à cette idée. Puis, à peu près au moment où nous démarrions, le Getty a annoncé travailler pour mettre Quire en open source, avec une refonte complète et un changement des briques logicielles (Eleventy à la place de Hugo, et Paged.js à la place de PrinceXML… ce qui en réalité correspondait exactement aux choix techniques que nous avions l’intention de faire). Il n’y aurait donc pas eu de sens à travailler sur une solution qui était en cours de refonte, et, dans un hasard de calendriers, nous nous sommes retrouvés à développer notre solution en parallèle et à arriver aux mêmes conclusions, ce qui nous a confortés dans nos choix. Mais la communauté des personnes qui travaillent avec ces outils-là est en train de se retrouver… peut-être que faute de moyen ou de temps, on ne travaille pas exactement ensemble, mais une certaine cohérence est en train de se mettre en place autour des outils.

La solution que nous avons développée sera disponible en open source. Cependant, il est important de noter que le design graphique, lui, n’est pas libre, ce qui pour l’instant constitue un enjeu pour la mise à disposition d’une chaîne générique, facilement réutilisable.

Bien que prometteuse, cette approche peut présenter également certaines fragilités. Il est important de noter que la disponibilité future de la solution reste incertaine, car il pourrait être difficile de trouver des experts capables de maîtriser ces technologies dans les années à venir. Enfin, bien que le Getty permette à quiconque d’utiliser Quire, il peut être difficile de le personnaliser, notamment si l’on souhaite avoir un contrôle sur la mise en page de l’imprimé. Par exemple, avec Quire tel qu’il était avec Prince XML, on ne pouvait pas facilement choisir l’emplacement des images ou gérer certains détails de mise en page. C’est pourquoi nous avons opté pour une approche plus personnalisée et flexible, même si cela a demandé davantage de moyens. Quire, tel qu’il est mis à disposition, se rapproche plus d’une sorte d’outil « clé en main » (sauf peut-être à faire appel à un développeur spécialisé ?) ; dans notre cas, nous avons choisi de faire de la haute couture, et de vraiment dessiner notre mise en page, sur laquelle nous souhaitions garder la main, texte après texte, image après image.

Les éditions du musée du Louvre envisageraient-elles de répéter cette expérience ?

Oui, le Louvre est en train de travailler sur un deuxième projet, un catalogue d’objets archéologiques, qui sera très différent du Van Dyck. Alors que ce dernier porte sur trente-quatre peintures, avec, pour chacune, des textes longs, ce deuxième ouvrage, dirigé par Hélène Le Meaux, conservatrice au département des Antiquités orientales, présentera mille quatre cents stèles puniques provenant de Carthage. Nous aurons une mise en page un peu plus automatisée, tout en gardant possibles quelques ajustements manuels : nous allons ainsi apporter des changements significatifs à la conception de la « partie catalogue » (avec les notices) pour le format imprimé. Contrairement à la première édition où chaque notice occupait plusieurs pages, nous aurons maintenant plusieurs petites notices par page. Ce changement a un impact majeur sur la structure de l’édition, notamment sur la numérotation des pages et la manière dont les index sont conçus. Cette modification est motivée par des impératifs d’économie d’espace, vu le nombre des notices, et parce que ces dernières sont de nature plus technique, plus courtes. De plus, nous travaillons sur une autre approche des données relatives à cette partie du catalogue. Nous aimerions pouvoir manipuler ces données, quoique sans exagération, car nous serons limités par le format « livre » et d’autres considérations pratiques, notre intention éditoriale étant bien la création d’un livre homothétique dans tous ses formats et non d’une base de données. Cependant, en ce qui concerne la « page catalogue », à proprement parler, du format web, où nous afficherons les mille quatre cents objets et leurs images, nous aimerions introduire quelques fonctionnalités de sélection, de recherche et de filtrage, par exemple par missions archéologiques et par motifs iconographiques.

Les recherches de mise en page se font-elles en fonction de la version papier ou de la version en ligne ? Est-ce qu’une version découle de l’autre ?

Il faut noter que nous sommes partis du projet d’un livre, pour lequel nous cherchions une forme web, et non d’un objet numérique dont il aurait fallu, dans un second temps, concevoir et décliner une version imprimée. C’est ce que nous avons tenté de conceptualiser avec le design de la version web, qui a été conçu pour imiter le livre, donner au lecteur des repères familiers par rapport à l’expérience de la lecture d’un livre, dont on tourne les pages, consulte le sommaire, etc. Les utilisateurs de ces catalogues sont de grands lecteurs de livres traditionnels, et cette familiarité, ce sentiment d’être en terrain connu, nous ont été plusieurs fois soulignés.

Au cours du travail éditorial, dès le départ, nous avons toujours pensé aux deux maquettes en même temps. Par exemple, pendant que nous préparions les contenus, comme pour un livre tout à fait classique, nous avons réalisé des stylages supplémentaires et des enrichissements supplémentaires en pensant aux futures fonctionnalités envisagées pour la version web : on peut citer les descriptions techniques des œuvres du catalogue, ou bien encore les références bibliographiques abrégées, qui ont toute été stylées pour pouvoir se connecter automatiquement aux références longues dans la version web. C’est le principe de la « source unique », qui permet de travailler sans démultiplier les efforts.

Pour la conception et la mise en page, tous les formats ont été pris en compte simultanément. Cela a été parfois un défi de jongler entre les deux et de maintenir une cohérence constante, car le projet vise à créer une édition multisupport où le contenu est essentiellement identique (à quelques rares exceptions près, comme par exemple les liens cliquables vers le site des collections, qui ne sont pas inclus dans la version papier). L’homothétie est soigneusement pensée car le propre d’une publication scientifique est d’être citable : tous les contenus doivent pouvoir être précisément cités et retrouvés dans tous les formats, notamment grâce aux diverses numérotations de textes, de notices, de paragraphes, de notes, de figures…

Nous utilisons une approche de publication à source unique, ce qui signifie qu’à partir de contenus textuels aux formats markdown et yaml (eux-mêmes produits à partir de nos sources en Word et Excel) nous générons un format HTML qui est décliné ensuite pour la version web d’une part et vers un format compatible avec l’impression d’autre part, grâce à des feuilles de style (CSS) dédiées pour chaque support. Ces différentes CSS sont distinctes, mais il est arrivé qu’en faisant une modification dans un format, nous créions un problème dans l’autre format.

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Blaise Ducos, «  Cat. 31 | Double portrait de Van Dyck et Rubens  », in Antoon Van Dyck. Catalogue raisonné des tableaux du musée du Louvre, Paris, musée du Louvre éditions, 2023, consulté le vendredi 17 mai 2024 (https://livres.louvre.fr/vandyck/cats/31/).

Est ce qu’il y a des similitudes ou des différences avec une base de données ?

Oui, techniquement nous pouvons dire que nous nous approchons un peu d’une base de données. Même si nous avons essentiellement travaillé à partir de documents Word, qui correspondent à notre environnement de travail habituel et qu’il était nécessaire de conserver, ceux-ci ont été finement stylés (descriptions techniques des œuvres, références bibliographiques abrégées…). L’iconographie, elle, a été gérée à partir de tableurs. Pour le catalogue des stèles, il y aura davantage de contenus gérés avec Excel, pour générer les index, des annexes avec des tableaux de correspondance, les filtres, etc.

Néanmoins, conceptuellement, une publication scientifique est destinée à présenter un état de la science à un moment donné, et facilement citable, ce que ne permet pas d’offrir une base de données. Deuxièmement, et ce n’est pas négligeable, au service des Productions numériques nous travaillons aussi sur le site des collections du Louvre, et nous ne pouvons absolument pas faire cette mise en page. C’est l’une des premières choses positives qui nous a frappés avec les maquettes. Ce n’est pas anodin. Nous avons des inscriptions, des rendus typographiques, des choix de couleurs, des espacements gérés de manière très spécifique, ce qui relève du travail éditorial. C’est quelque chose que nous ne pouvons pas faire sur la base de données des quelque 500 000 objets des collections du Louvre, complètement épars et hétéroclites, où tous les contenus doivent se fondre dans un même moule. Cette spécificité de rendu est très appréciable et contribue à l’exposition des connaissances.

Sur le plan technique, nous avons établi des liens entre chacune des notices du catalogue et de la base de données de toutes les œuvres du musée, dans les deux sens : en effet, les deux sont complémentaires. Chaque notice du catalogue est une référence bibliographique, datée, associée à son auteur, citable ; chaque notice de la base de données fournit une information éventuellement mise à jour. De plus, si la base de données ne contient pas certaines informations, telles que le classement, pour le catalogue nous mettons en place une numérotation qui correspond au classement issu du travail scientifique du conservateur et auteur du catalogue. Pour Van Dyck, il est chronologique ; pour les stèles, il y aura un classement par mission archéologique. Il y a un ou plusieurs essais introductifs étudiant le corpus de la collection sous différents aspects, et citant, convoquant les œuvres du catalogue. Initialement, nous avions évalué la piste éditoriale de textes de catalogues renvoyant aux notices de la base de données, un peu dans l’esprit des projets OSCI. Cette hypothèse a été vite écartée car elle ne rend pas compte de l’état de la science à un instant donné, ne correspond pas à la dimension « livre » du catalogue considéré comme un tout cohérent et ne permet pas l’éditorialisation des notices.

Pourquoi avez-vous intitulé cette édition « catalogue raisonné » ? Selon vous, qu’est ce qui caractérise le catalogue raisonné ? Doit-il contenir des articles et essais ?

L’objectif d’un catalogue dit « raisonné » est de présenter toutes les œuvres d’un artiste. En musée, le contexte est peu particulier, car il existe aussi des catalogues de toutes les œuvres des collections : ceux-ci sont des catalogues dits « sommaires », ou inventaires. Ces catalogues sommaires, essentiels pour la connaissance exhaustive d’une collection, s’apparentent aux bases de données en ligne d’aujourd’hui. Ils ne peuvent pas être mis à jour, mais ils ont une pérennité à eux, sur le temps long. En revanche, quand un conservateur travaille sur un catalogue raisonné, il étudie plus spécifiquement un pan de la collection : ici, dans notre cas, les œuvres de la main de Van Dyck, attribuées à Van Dyck, d’après Van Dyck… Il y a un enjeu de définition des contours du corpus (avec des rejets ou des propositions d’attribution, par exemple). Tout cela est le fruit d’un long travail de recherche, que le conservateur peut développer dans un livre : formuler les hypothèses de départ, décrire les découvertes (en archives, en lien avec le travail de restauration, avec les compilations bibliographiques…), en déduire un ordonnancement et une description précise de chaque œuvre du corpus, etc. Les essais et les notices longues (on peut parler d’article par œuvre), qui sont des textes riches et abondamment sourcés, permettent de développer ce travail intellectuel et scientifique. Le cartel technique de l’œuvre, avec l’attribution, une proposition de datation, la technique consolidée, l’historique… en est la conclusion. Le catalogue, conçu comme un tout ordonné, permet d’appréhender intellectuellement le corpus de l’artiste, en lien avec l’histoire de la constitution de la collection du musée.

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Blaise Ducos, «  Catalogue  », in Antoon Van Dyck. Catalogue raisonné des tableaux du musée du Louvre, Paris, musée du Louvre éditions, 2023, consulté le vendredi 17 mai 2024 (https://livres.louvre.fr/vandyck/catalogue/).

Quels changements s’opèrent dans le passage au numérique du catalogue raisonné ? Comment voyez-vous la différence de gestion des versions successives des éditions papiers et des éditions numériques ?

Nous avons eu plusieurs réflexions à ce sujet, car c’est un domaine émergent où nous n’avons pas toujours de réponses claires. Il s’agit de transposer un outil traditionnel dans un contexte technologique qui entraînera inévitablement des évolutions, sans que nous sachions exactement vers quoi cela nous mènera. Les problématiques sont notamment liées à la nature de l’édition scientifique, au rôle du livre, et à la manière de formaliser une production scientifique dans un environnement numérique. Ce qui peut sembler simple lors de la mise en œuvre peut devenir complexe à long terme. Nous avons identifié deux modèles d’édition : le modèle d’édition papier traditionnel, avec différentes éditions dans le temps, et le modèle d’édition de logiciel, où des mises à jour sont effectuées sous forme de points numérotés, éventuellement avec des descriptions des modifications, similaires à la gestion de versions. Nous constatons des différences significatives dans les modèles d’édition entre le service des éditions de livres traditionnels et le service numérique. Nous observons une temporalité d’édition distincte : dans le numérique, nous sommes engagés dans une édition continue, tandis qu’avec les livres traditionnels, il y a un point final à un certain moment. Dans le contexte numérique, bien que nous puissions théoriquement mettre fin à une édition, ce n’est pas nécessairement une contrainte technique, et cela va inévitablement évoluer. C’est là-dessus que nous ne sommes pas tous nécessairement d’accord : certains estiment qu’il est important de maintenir une logique d’édition et de réédition pertinente, comme garantie de la citabilité des contenus ; d’autres imaginent une édition continue des notices avec des versions historicisées accessibles, comme le permettent certains outils tels que MediaWiki, où les modifications sont datées et traçables. Les approches ne sont pas complètement antinomiques. Selon le caractère d’importance des modifications souhaitées, on pourrait par exemple imaginer qu’une correction mineure soit gérée en version d’édition continue tandis que de nouvelles informations substantielles s’insèreraient dans une nouvelle édition globale.

Au-delà des questions de mise à jour, comment envisagez-vous les enjeux de pérennité ?

Le numérique est moins pérenne que le papier, c’est l’un des enjeux majeurs du projet. La temporalité requise pour notre catalogue raisonné, c’est celle de l’édition scientifique, donc une durée très longue, et ce n’est pas ce que le numérique offre aujourd’hui. Les ressources numériques disparaissent régulièrement, pas toutes, mais beaucoup. C’est pour cela aussi que les plateformes d’édition scientifique comme OpenEdition sont précieuses car elles ont des politiques d’archivages très solides sur le long terme.

Il nous faut donc réfléchir à la manière dont nous allons maintenir cela sur le long terme. Le Louvre avait déjà publié d’anciens catalogues sous la forme de site web : les bases Neyret, Lafayette, Outre-Manche…  Nous avons été confrontés à l’obsolescence de ces développement logiciels, qui dataient de la fin des années 2000 et posaient des problèmes de sécurité. Le coût d’une refonte aurait été exorbitant dans le contexte organisationnel, nous avons dû en conséquence fermer ces bases. C’est terrible de voir qu’une production scientifique, prévue pour une temporalité longue, a tout simplement disparu. Aujourd’hui, grâce au concours du service de l’Ingénierie documentaire, des Images et de la Traduction du musée du Louvre, l’une de ces bases, la base Neyret, a été reprise et republiée dans le cadre d’un partenariat avec la TGIR Huma-Num.

Avec le catalogue multiformat tel que nous l’avons conçu, nous avons pris toutes les précautions possibles pour garantir la meilleure pérennité. Nous avons le support papier, le plus stable ; des fichiers numériques homogènes qui sont facilement stockables et lisibles sur le long terme, tels que les fichiers en formats PDF et EPUB. Ces derniers ont été disséminés sur internet, dans les librairies et les bibliothèques numériques, grâce aux métadonnées bibliographiques qui garantissent leur bonne circulation, et le PDF a été archivé sur HAL. Enfin, la version web est semi-dynamique, basée sur du contenu HTML. Nous avons produit un site statique : il ne s’appuie pas sur une technologie dynamique au niveau serveur, ce qui garantit une certaine pérennité, car cela signifie qu’il n’y a quasiment pas besoin de maintenance, et une meilleure sécurité. La solution que nous utilisons, similaire à celle de Quire, repose sur des technologies qui offrent des contenus autonomes. Bien sûr, il y a des problématiques techniques à prendre en compte, notamment en ce qui concerne l’utilisation de JavaScript pour certains effets, mais nous avons veillé à ce que cela ne compromette pas la solidité de l’architecture documentaire sur laquelle repose notre catalogue en ligne : il devrait être possible d’afficher ces contenus dans vingt ans. Cette solidité et cette capacité à fonctionner sans maintenance constante constituent un gage de pérennité pour notre projet, et, c’est important de le noter, l’inscrivent aussi dans un contexte de sobriété numérique.

Entretien mené en décembre 2023 par Juliette Trey, Victor Claass et Jean-Christophe Carius et édité par Dalia Cavalier

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